邊唱邊聊 《臨暗》的創作軌跡

座談紀錄

主持人:何東洪
對談人:林生祥、鍾永豐、瓦窯坑3、馬世芳、張世倫

地點:誠品敦南店1樓大廳
時間:11月7日下午2:00∼3:30
主辦單位:大大樹音樂圖像
協辦單位:誠品書店

 


□□演奏「臨暗」□□

□□演奏「頭路」□□

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主持人:從剛才的演奏中隱約可以看出他們創作的音樂型態,在座的四位樂手包括國樂、無琴格的爵士、民謠的口琴。一張專輯從詞曲、編曲到錄音都是密不可分,這張專輯很不一樣的地方就是現場錄音完成,因此經過修正的地方不多。

從這張專輯中可以看出的是交工時期生祥和永豐的重新再出發,其他樂手也和上一張專輯的風格差異很大。就請他們來聊一聊對這張剛發行新專輯的想法,首先請剛剛那首「頭路」的詞曲創作者來談談當初如何將心情和想法放進創作中。

永豐:這張專輯等於是我這三年的流浪報告。這三年來我從高雄縣到台南縣到嘉義縣,尤其在嘉南平原遇到很多朋友。這段時間中我和各種朋友都曾經歷過在社會上工作的各種漂泊,尤其很多朋友在九○年代末到現在,因為經濟快速轉換所遭遇到的痛苦,簡單來說這張專輯就是在說很多朋友在工作上的漂泊、挫敗和堅持,他們談了戀愛很難成功、他們回不了家,他們心裡有一些吶喊…而我想用文學性和音樂性,透過這張專輯、生祥和這些樂手們一起將這些聲音更細緻的傳達開來。

尤其這首「頭路」,就是在說包括我在內的很多人,從二十幾歲到三十到四十歲,現在可能在工作上仍是漂泊的狀態,無論是個人、經濟或是社會的因素,這些漂泊中有很多社會故事發生,這就是我想要表達的意涵。

生祥:「頭路」應該算是寫得最辛苦的幾首歌之一,因為當時永豐寫了好幾首歌詞版本,我們也修改了很久,當時在寫的時候參考了幾個東西,包括牽亡陣當中很多的語助詞、黃克林的「倒退嚕」,還有「丟丟銅」。

小彭:編曲就是在他們兩個的東西之上再加入一些元素,讓音樂聽起來更豐富,不過生祥寫的曲子已經很好,其實不太需要編曲去加強。我的部分在角色上像是一個扛貨的工人,最後solo的地方終於把貨扛上去之後就把貨車開走。想辦法去補捉那種神韻。

小六:我在今年暑假接到生祥電話,說想做一張唱片,我也不以為意要他把demo拿來,結果一聽到國樂就有點傻掉,我打電話問生祥這專輯怎麼沒有鼓,生祥卻說本來就沒有鼓手。其實當場我有點不想做這張專輯,因為知道會很難做。

講到編曲,我們這個樂團很特別的地方就是用手上現有的樂器去代替其他的樂器,例如小彭的口琴。這傢伙以前是玩搖滾電吉他,會跪在地上滾來滾去的那種,玉鳳是國樂器,在一起久了她也被我們帶壞,開始會彈hip pop的rhythm。我本身是低頻的東西,所以我也會開始想像以前小學班上用腳踩的風琴,或是高級的電子琴貝司部份也是用腳踩,那些音色融合一起會比較符合本土的感覺。

用現場錄音其實也是遵照十九世紀的方式,以前的人直接在教堂錄這些音樂,現在的人都是在密閉的隔音間去重複錄製,我們則是直接在一個演奏廳裡錄製完成,難度非常高,所以我們是秉持十九世紀的演奏精神,用二十世紀的錄音科技把它錄製下來。錄音師袁述中幫我們把這些聲音札札實實的錄下來,當CD片拿到手上,我聽了之後不敢相信這是我彈的東西。真的很棒!希望大家可以多買幾張,我們很需要鼓勵。

玉鳳:大家好,我在這張專輯的角色非常明顯,就是傳統樂器的這個區塊。生祥從以前就持續關心,這也是我在傳統演奏以外的另一種新的嘗試思考和探索。

在「頭路」這首歌中三弦的份量很重,特色很明顯,剛剛生祥提的一些民間曲調,都是我們刻意放進去,但我們也會擔心是否什麼都加進去太過零散,這部份需要大家的意見。誠然一種拼湊與拼貼,特色會很凸顯,但音樂的完整性也是我們必要去思考的部分。另外整張專輯中大家會發現我的主要樂器一個是三弦一個是月琴,主要就是想延續台灣傳統走唱的風格和脈絡,另一個彈撥樂琵琶是我的老本行,只有在第五首的一小段出現,希望大家拿到專輯可以多聽,謝謝。

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主持人:我們可以看出一個樂團五位樂手的創作有五種不同的人格在裡頭,上次曾經聽生祥說過在創作當中就像作交配一樣,台灣農夫很厲害的就是把不同品種作交配,生祥的音樂也是做各種音樂元素的雜交,音樂很少是純正的。他多多少少會用不同的元素去創作,結果創作好或壞就是看雜交出來的個性與語言,我們接著就請馬世芳以一位聆聽者的角色,把聽音樂還有看現場的感受來談對這張創作的看法。

馬世芳:雖然CD已經聽了很多遍,但是聽到現場演奏的力量還是最直接的。知道生祥要推出個人專輯已經有一段時間,一方面很好奇,一方面又怕給他壓力。當中也有很多曲折,一度曾聽說專輯已經做完又全部重來、和永豐在詞曲的咬合上有無窮無盡的磨合、中間少不了一些爭執、也知道生祥找了不同的音樂元素,整張專輯錄音混音大勢底定之後,聽到即將出版的母帶又覺得一些地方該再做調整,所以一方面印刷廠等著上機印東西,另一邊卻還在慢慢磨合。雖然大家都急得快要跳腳,但專輯還是精挑細改,最後就是大家手上拿到的這個版本。

我這陣子把這張專輯聽了很多遍,再多讚美的話都沒有辦法傳達音樂本身的力量,大家實際去聽才最清楚。很多朋友一路從觀子音樂坑到交工到生祥單飛的時期,對他們都充滿了期望和敬意,但新專輯要發行之際卻還是有些忐忑,我們很清楚之前要拿來做參考音樂指標的作品不只是成就,還包括很多運動脈絡和創作歌謠的脈絡,還有放在台灣大歷史來反映。之前觀子音樂坑和交工所創造出來的成就幾乎已是傳奇,所以我相信生祥的壓力很大,作為聽眾的壓力也很大,一方面希望有新的突破和成就,一方面又擔心沒有想像中好聽怎麼辦,但我拿到專輯之後就很放心,而且非常高興,而且當我第一次聽到還沒完成的母帶時已經非常驚訝,我覺得生祥真的找到了新的聲音。

這專輯沒有鼓,所以低音角色非常吃重,無琴格的貝司要把這個樂團的龍骨整個架起來,在搖滾樂團裡頭鼓和貝司是最重要的節奏部份,我記得以前和羅大佑訪問時,大佑是台灣錄搖滾樂的第一人,那時台灣還沒有錄搖滾樂的能力,它需要把帶子送到日本做錄音。他說錄搖滾樂第一個要確定的是大鼓和貝司的聲音,其他就好搞定了。所以低音部是很難控制也很難錄好的部份,上次《菊花夜行軍》已經非常感動過,但這次的貝司就讓我再聽到了新的可能性,它的細節非常豐富,同時又擔任節奏樂器的角色,在聽的時候可以非常明顯感受到這個部份的創意,至少是台灣土產音樂中我第一次聽到這樣的經驗。

口琴也是很有趣的樂器,我們很自然會和交工時期的嗩吶做對比,這當然是不一樣的性格,他負擔起和木吉他音頻較接近的區段,口琴是很容易搶燈光的角色,因為它的聲音太清楚銳利、太嘹亮,相信混音的時候錄音師花了很多功夫讓它不要太刺耳卻又能凸顯它的個性。我之前聽過小彭和小刀樂隊合作時的口琴,但在這張專輯中感覺很不一樣,我覺得他在歌曲中做到了收放自如,和整個編曲融合得非常好,讓我很驚訝的地方,不管是月琴或是三弦都能感受到當時聽音樂時的感動,二來很高興這個樂器融合到編曲裡頭時沒有任何勉強的地方,這也是經過無數次的磨合和咬合之後走出來的一條路。

在這張專輯中都能聽國樂的角色,無論是琵琶、三弦或是月琴,在交工時期生祥自己彈月琴,那時我們就感受到要如何將傳統樂器融合到西方的搖滾編制裡頭,這張專輯中他們再度做了很好的示範。整個音樂裡頭在交工時期不斷感受到悲壯,有滿腔的東西要抒發,包括永豐歌詞的寫作,包括《菊花夜行軍》的歌詞都是非常綿密,一張專輯聽下來會精疲力竭好像跑完一場馬拉松,壓迫感很重的音樂,東西塞得非常滿,好像五雷轟頂。但《臨暗》這張專輯,已經可以釋放、可以放下,但放下的同時在藝術成就上和美學成就上要有更洗鍊的表現,包括永豐的歌詞在這張專輯中也更為舒鬆,意象和意象間的距離拉開的一些,風景多了一些,不像以前拳拳出重手,多了些呼吸空間,音樂上也沒有更大的壓迫感,屬於新的語言。我不願意說這是比交工時期更好的音樂,但它絕對是不一樣的音樂,要做出和交工時期不一樣的音樂對生祥來說是多麼艱鉅的使命,大家可以清楚感覺到,生祥與瓦窯坑3並沒有放棄、偏離之前社運的關注,對社會弱勢族群的關注和對左派理想的堅持,翻開歌詞的最後一頁:「有一些朋友的生命史、社會觀、情誼和著作啟靈了這張專輯」中已看出這方面的使命感一直存在,抱持這樣使命感當中,同時讓音樂呈現飽滿豐沛的能量以及洗鍊的光芒,而這光芒是不刺眼的,是非常難得的成就。可以在年尾聽到台灣土產的這張專輯,我認為主流工業可以去死了,謝謝。

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主持人:我們接下來邀請張世倫,他是從小就聽水晶音樂、另類音樂長大,聽音樂聽很久的人,我們聽聽他對這張專輯的想法。

張世倫:我記得七、八年前第一次聽到生祥的創作時,剛好在舊的敦南誠品,當時是水晶舉辦的反核的演唱會。當時是大颱風天生祥還是長髮,我對他的聲音就很有感覺。在座朋友或多或少都有聽過交工的東西,第一次聽這張專輯時會發現《臨暗》的聲音和交工是不一樣的,交工時期比較外放、控訴、戰鬥、集體式的聲音,這張專輯比較是往內回到個人做出發點省思之後的作品。剛剛聽了兩首歌,永豐也說主要從勞動者的處境,勞動者離鄉背景到異地打拼在閩南語歌是很常見的題材,像是「孤女的願望」、林強的「向前走」、新寶島康樂隊的「一百萬」,《臨暗》成就卻比他們要高,因為那些閩南專輯想營造的都是一種灑脫的氣氛、一種姿態,它不會觸碰到異地後,勞動的處境和困難和異性交往的過程等等這種題材,但是生祥和永豐用了整張專輯的力氣來談這個主題,我們會發現這個勞動者形象是立體多面性的。

從交工第一張專輯談環保運動反水庫,第二張專輯談農民以及WTO的問題,這張專輯又把觸角延伸到勞動者的身上,每張專輯都像是一張概念專輯,談一個當今社會中很重要應該要去談的議題,但在流行樂壇中也只有交工、生祥和永豐持續在作這樣的關注。

在專輯中列了很多參考書籍還有某某人的生命史對這張專輯的影響,所以看聽完專輯後,有種在看報導文學或報導攝影的感覺,比較像是寫實主義的態度去反映這個社會,但也不是單純去描寫而是做了些功課,所以像是一種報導音樂,八○年代人間雜誌的感覺。在描述勞動者處境的過程中,會覺得在專輯中有一位主人翁在講他到大都市打拼的過程,但同時他又可以代表了社會上很多我們叫不出名字的人,這是很重要的一點。

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主持人:以前永豐的文字是非常戰鬥性,但是他的身分非常有趣,一方面是詩人同時又在文化局工作,生祥從淡江回到美濃,現在則是台北美濃兩地跑,如果它是某一種寫實主義的創作形式,一首詩一段話或將它編成一首歌,它之前的形式有何差別,為什麼我們聽別人在說教沒有多大感覺,卻從一張四十多分鐘的音樂中,感動力可以渲染,像是在說一個故事有完整性有想像空間。

生祥:我和永豐的工作方式很好玩,我寫曲子都是下午晚上,我在淡水永豐在嘉義,所以都是電話連絡,我打給他問有沒有空,有空的話我就把電話筒倒吊在檯燈前面,開始彈吉他唱歌,再討論彼此感覺如何。永豐把歌詞給我時,如果我認為結構上需要更改就會再電話或是e-mail。我覺得其實工作方式比前兩張還要辛苦,世倫和馬世芳都有講到某些狀況,色調上面的改變,這部分我們花很大力氣去轉換,這次的音樂我的設定是做為一種配樂,生活的配樂,我希望做一張聲音上的刺激性不那麼強烈的音樂,這陣子我和永豐在詞曲部分也和生活的狀態有一些關係,安靜下來是很重要的。遇到瓦窯坑3的三名樂手很開心,當中有很多小細節的聲音錄在裡頭,我和錄音師工作時除了聲音的平衡之外,也希望能把聲音的細節處理的更清楚,我和述中一起做混音其實也一起上了一課,因為沒有鼓低頻就很難去處理,述中做到快抓狂,所以最後是到我家完成。

□□演奏□□

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主持人:剛剛生祥提到想把這張音樂當做一種配樂,心情和音樂上的寧靜,但我認為它是一種慾望上的騷動,曾經和永豐談過,前面專輯和這張最大的差異是,社會運動所發展出來的音樂比較容易去表達那種情緒,可是一旦社會的氛圍有某種消沉之後,要堅信某一種想法,去作深沉的沉澱其實更加困難。寫慾望的某種騷動比寫社會運動的騷動更難,這張無論詞曲最難能可貴的是描寫出一種慾望的騷動和壓抑。

永豐:關於這張專輯的主人翁當初我有些模糊的想像,其實是寫一位孤獨漂泊的受刑者,他在無法入眠的夜晚唱給自己聽的安魂曲。因為白天的時候無論在工作或是離開故土,尤其現在的工作條件不只壓力大,透過承受很大的壓力來穩住你的工作,晚上的時候就知道自己付出了很大的代價,包括愛情或是無法得到的情慾,在夜晚時這些東西就會出現在遙遠的地方向你呼喚。當三更半夜我在開闊的嘉南平原寫詞的時候,那種孤獨就像是一位捷克小說家的作品《過於喧囂的孤獨》一樣,很多問題沒有辦法給答案。

在過程當中,我的感謝名單最後一本書是1976年時美國社會學者Lillian Breslow寫的《Works of Pain》(痛苦的世界),它是寫1970年代美國製造業工人在面臨資本轉移後都市一夕之間一片荒蕪,他寫出盛極而衰勞工的工作生活和婚姻,經歷哪些細緻的變化,這本書給我衝擊持續了十五年左右,之前我們唸很多社會學的東西,人都像是結構性的產物,從這裡到那裡,可是在過程中如何歷經生活如何看待婚姻,其實有很多細微的東西在裡頭。

第二本書是台灣研究勞動社會學的謝國雄先生寫的《純勞動》,這本書在這個專輯中有很大的指引作用,接下來還是需要很多實際的故事作為故事的開啟,因此我訪問很多職場工作中的朋友,他們是如何想自己,他們的社會觀是什麼,這其實是我的孤獨和很多人的孤獨交會對話的一個作品。

主持人:永豐的孤獨你們用什麼方式去感受,編曲是重要的一環,請玉鳳談談。

玉鳳:我剛剛聽永豐談他的孤獨,讓我錯覺其實他是另外一位永豐。在專輯中我如何呼應如何彈出他的孤獨,生祥和我們合作時,第一個處理的就是關於永豐的部份,第五首歌曲中晚上在床上翻來覆去睡不著,很多感情不知如何宣洩,在我傳統樂器的部份,生祥很想用琵琶來表現這部份的壓抑,之前我們錄了兩個版本,第一種完全用三弦,因為三弦在音樂上色調較悶暗,琵琶是相當有力量的樂器,之前其實我和生祥比較想用三弦的版本,但孤獨的永豐很堅決的告訴我們:「只有琵琶才可以表現出我的壓抑。」永豐的詞讓我有另外一種刺激,包括處理的意象都非常有意思。

小彭:當初看完永豐的詞之後,好像被打了一記重拳,我和永豐年齡很接近都過了四十歲,所以我們在面對台灣整個社會變遷過程的狀態是很接近的,很能理解他寫的內容,我很喜歡在別人寫的東西上做拆解去思考構築自己想要的劇情,有首歌叫「古錐仔」,它看起來像是講一個故事卻又沒有結局,我就自己拼湊一個結局古錐仔到底去哪裡漂泊,他到底是被槍決了還是逍遙法外,台語的漂泊有兩種意思,一種是孤魂野鬼的漂泊,另外一種是得意的漂泊,這就很有趣,我們到底應該選哪個答案,比較像是一個完整的故事。

當初編曲時,永豐告訴我以前在「風神一二五」時,進財用嗩吶表演一段摩托車的音樂,要我也用口琴來一段,我當場心想這種要求會不會太過分了,最後經過一段時間的編曲我終於找到一種比較貼近的聲音,我把聲線處理像在門口看到一台車呼嘯而過的感覺,處理得具像一點。

小六:他只有一個口琴,我只有一把貝司,生祥也只有一張嘴一把吉他,玉鳳有三張琴,我們盡量去把生活裡頭的聲音用樂器做出來。「古錐仔」這首歌我盡量把它作得台台的,節奏比較傳統。「三班制」讓我想到即將要起床天氣很冷鬧鐘又響,不上班打卡又不行的畫面,上班途中在路上遇到生祥所以吉他進來了,一鍋子音樂就加入了。

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主持人:請現場來賓發問?

觀眾1:我是寶島客家電台邱鉅深,我本身是客家人,我覺得這張專輯最重要的一點就是它是客家歌曲,我想特別強調這是最大的特色之一,我很佩服生祥和永豐的東西給我們很多的感動,謝謝你們給我們這麼好的音樂。

觀眾2:想請教音樂部份。玉鳳剛剛提到關於傳統國樂如何加入時提了一個問題,當三弦或琵琶加入西洋樂團當中,它是一個拼貼還是一個整體的意涵,我想請問三弦等傳統樂器和吉他同時存在的原因是什麼?小彭和玉鳳講到永豐喜歡開一些訂單,想要什麼音樂,是不是音樂一定要找某種具像來表現那種影像,或是樂器提供給我們的什麼想像?

生祥:在編曲的時候除了樂器樂手組合之外,還需要去考慮物理頻率的問題,就是先想到最後混音時的物理實驗,把這些聲音的頻率放到兩軌裡頭去做處理,當時我們聽的時候發現少了一點中頻的感覺,「三班制」這首歌也是在編曲比較辛苦的一首歌,因為最後編距離錄音的時間很近,我自己覺得在曲上較差一點,感覺比較難編。

永豐:在編曲會議上我曾提供一個想法讓其他樂手和生祥參考,我覺得玉鳳代表的是農村的聲音,我希望在歌曲中口琴和三弦不斷出現交流拉扯辯證,這樣的城鄉關係能夠透過這樣的音樂互動有一些想像。

玉鳳:這樣傳統樂器如何放在西方編制,這種問題其實我從學生時代,即使當老師之後還一直在思索、一直在糾纏,因為這是我們學傳統樂器需要去面對的。我這次和生祥合作,世芳剛剛說傳統樂器放在裡頭沒有任何勉強,這已經是一種肯定和小小的鼓勵。傳統樂器放在當中第一不能勉強,第二不能突兀,硬要觀眾聽到這個聲音其實會很唐突,我這外來的不速之客也會破壞音樂的完整性,至於應該怎麼放當中的分寸是很微妙,我的部份比較複雜,因為並不是用和弦去支撐的樂器,完全是走線條。我們很有心要放一些傳統樂器在裡頭,當中的確很辛苦,希望大家回去能夠注意到這些部份。

小彭:為何一定要具像的音樂去表達某些東西,聽眾的想像空間是否就被限制減少,聽覺和視覺最大的不同就是一片白紙在面前,是無法看到任何汽車洋房,但透過耳朵聽覺可以有很多想像,並不是每個人都可以去分析這首曲子的曲子和絃的進行,是否恰當等等,我們只是用一種畫畫的方式,讓聽者可以很快進入歌曲的情境,在製作音樂過程中我始終認為聲音和影像是分不開的,聽一段音樂就會有畫面跑出來,影響到你覺得這音樂好不好聽,口琴的處理我也不像一般民謠口琴的處理方式,有一點像胡琴的角色更多彈性在裡頭,柔性擦弦的力道都要注意,剛剛的月琴仔細聽還有一點blues在裡頭。

觀眾3:這張專輯裡頭有很強對話的感覺,不論是樂器和樂器之間,或是曲子當中,例如用「港都夜語」當開頭,還有一首歌生祥吹了一段口哨,我和朋友研究了很久,發現是《101次求婚》裡頭的鋼琴,後來又覺得不是原來的版本,最後才找到是蕭邦的音樂。

生祥:這是「蕭邦離別曲」。當初我們在電話溝通時,這段詞讓他想到蕭邦的音樂,但我其實想到脫衣舞的音樂,因此當時這首歌還有兩個版本。

觀眾3:當中有首曲子生祥和沖繩傳統樂器的合作,這種樂手之間的對話也很重要,尤其是這次的創作組合當中,我很好奇永豐這次的詞是以勞動者的生活處境作為創作的基點,但為何沒有處理外籍勞工或原住民勞工這塊領域?

永豐:其實寫詞不像是寫詩也不是寫論文,限制很大,對我來說寫詞最重要的就是讓寫曲的人能夠從中得到他的創意,還要有空間,因此對自我的限制也就越嚴格,把都市勞工這種議題放進來其實挑戰很大,原住民我們還沒有嘗試過,但曾寫過一首外勞的歌,這些都是我一直在涉獵的範圍。有適當時機我會讓它出來,但這張專輯中我希望讓聆聽者有個清楚的焦點,不僅是擺在勞動者或是客家所面臨的問題,因為所有的人都在面對整個社會的壓抑,只是選擇用勞工來談這個問題。

永豐:我們另外還有意圖,就是用「港都夜雨」這首歌來向它的詞曲創作者致敬,從那個時代就有人在關心這些異鄉的勞動者,讓我們聽這些東西都還是歷久彌新。

生祥:我們現在要演唱的是「越來越賤」,主人翁半夜睡不著後跑去租片的事情。

□□演唱「越來越賤」□□

主持人:今天我們和生祥與瓦窯坑3邊唱邊聊的活動就到此結束,請大家多多支持他們的音樂。

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